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| 第七章 文学生活 八、诗(2) |
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每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的两联必须完全对偶。就是上联的字必须与下联相对应的字在声韵与字义方面互相均衡。欲了解此轮流交替的感觉，最容易的方法为想象两个人对谈，每人轮流各说一句。把每句首四字与后面三字当作两个各别的单位，而用两个英文字代入，结果便成为如下的概略款式。 （A）ah，Yes？ （B）but，no？ （A）but，Yes！ （B）ah，no！ （A）ah，Yes？ （B）but，no？ （A）but，Yes！ （B）ah，no！ ◇ 注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。感叹符号与询问符号乃表示有两种语气不同的“是”与“否”。注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。 但是吾们对于中国诗的内在技术与精神，所感兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使它臻于如此神妙的境界？它怎样用寥寥数字在平庸的景色上，撒布迷人的面幕，描绘出一幅实景的画图，益以诗人的灵感？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报导出来，而使它充溢着韵律的活气？中国的诗与中国的绘画何以为一而二，二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？ 中国诗之令人惊叹之处，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近配景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从配景法说起，试读李白（701-762）诗，便可见之： 山从人面起， 云傍马头生。 ◇ 这么两句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的轮廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹马，疾进于崇高的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰好画家所欲描绘于画幅者。更隐藏一种写景的妙法，利用几种前景中的实物（人面和马头）以抵消远景的描写。假若离开诗意，谓一个人在山中登得如此之高，人当能想出这景色，由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山顶真好像从人面上升，而云气积聚远处，形成一线，却为马首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于马上，而云不卧于远处较低的平面，就写不出来。充其极，读者得自行想象他自己跨于马背上而迈行于山径之中，并从诗人所处的同一地点，以同一印象观看四面的景色。 用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显出一浮雕之轮廓，迥非别种手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此种技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本身。这样的范例，可举者数以百计。王维（699-759），中国最伟大的一位写景诗人，便用这方法写着： 山中一夜雨， 树梢百重泉。 ◇ 当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当高山狭谷，经过隔宵一夜的下雨，在远处形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此配景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在前景中选择一实物以抵消远处的景物，像云、瀑布、山顶和银河，乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡（772-842）这样写着： 清光门外一渠水， 秋色墙头数点山。 ◇ 这种描写技巧是完美的；隔墙头而望山巅，确乎有似数点探出于墙头的上面，给人以一种从远处望山的突立实体的印象。在这种意识中，吾们乃能明了李笠翁（十七世纪），当他在一部戏曲里这样写： 已观山上画， 更看画中山。 ◇ 诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。 绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同性，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅顶部空隙处题一首诗上去，也足为中国画的另一特色。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这样的密切关系，引起中国诗的另一特点，即其印象主义倾向的技巧。这是一种微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而深刻，留萦着一种余韵，一种不确定的感觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝炼暗示的艺术，和艺术的含蓄乃臻于完美圆熟之境。诗人不欲尽量言所欲言，他的工作却是用敏捷、简括而清楚的几笔，呼出一幅图画来。 于是兴起一种田园诗派，一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明（375-427）、谢灵运（385-433）、王维和韦应物（740-830）。不过作诗技巧在大体上跟别派诗人是融合的。王维（即王摩诘）的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗，只有深体中国绘画神髓者，才能写得出： 飒飒秋雨中，浅浅石流泻； 跳波自相溅，白鹭骛复下。 （<栾家濑>） |
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