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| 为诗而诗 |
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A. C. Bradley 作 Bradley 是英国现存的著名批评家。本文在他的《牛津诗讲》Oxford Lectures on Poetry中；乃是1901年在牛津大学就诗学教授职，行典礼时，的演辞。 翻译本文多承R. D. Jameson先生的帮助，谢谢！ ¤ “为诗而诗”这几个字（令人）记起“为艺术而艺术”那有名的短语phrase。考察那短语种种可能的意义，或其所包蕴的一切问题，远非我的目的。我只想略略说明我所懂得的“为诗而诗”；然后辨清（Guarding against）（关于）这公式的一两种误解，再来较详尽地研究（Consider）与这公式关联着的独一的问题（a single problem）。我得先提供premise一些解释（的话），（但）并不想去（详细）地证明这些话。我们论诗，须从它的本质上（着眼），不用管（apart from）在大多数诗篇Poems里，与诗相俱的那些毛病（flaws）。我们须将格律的形式metrical form包括在诗的观念中，不将它当作只是一种可有可无的东西（accident），或只是一种媒介物（vehicle）。最后，诗就是诗篇（poetry being poems），我们想到一篇诗，须（想到）它实在有的（东西）（as it actually exists）；我们大概（without）（aiming here at accuracy）可以说，一篇真实的（actual）诗是一串的经验——声音，影象，思想，情绪——这些经验，我们在尽力（将诗）当作诗读（We arereading as poetically as we can）的时候，一一地感着（passthrough）。自然这种“想像的经验”——若我为求简（起见），可以用这个短语——因每个读者而异，因每次读的时候而异；一篇诗存在于无数的情形degrees里。但那种无可奈何的insurmuontable事实，是事物本性里具有的，现在与我们是无关的。 那么，关于这种经验，“为诗而诗”这公式告诉我们些什么呢？如我所懂得的，它说的是这些事：第一，这种经验本身是目的，为它自己的缘故而值得有is worth。having，有一种内在的价值intrinsicvalue。其次，它的“诗的”价值只是这种内在的品德worth。诗也可以有一种外在的ulterior价值，算做文化或宗教的一种手段；因为它传达教训，安慰热情，或助成善事a good canse，因为它给诗人带来名誉、金钱，或一种宁静的良心。很好，很好so much the better：为了这些缘由而宝贵Value诗的，也听之罢。但诗的外在的价值不是它的“诗的”品德，也不能直接决定（他的“诗的”品德）；所谓“诗的”品德，便是说，“诗”是一种惬心的想像的经验，这是要全然从内面评判的。在（以上）这两种论旨（之外），那公式还得添上第三种，虽然不是必要的：无论制作中的诗人，或“经验”中的读者，留意了Consideration种种外在的目的，便会ten dsto减低诗的价值。（所以）如此，因为将诗取出它自己的氛围气以外，便会改变它的本性。它的本性不是要做“实有世界”the real world（这短语〔的意义〕，如我们普通所懂得的）的一部分，但也不（要做它的）一个副本；（它）要自己做一个世界，（一个）独立的、完全的、自主的（世界）。要全部占有这个世界，你得走进去，遵从它的种种法律，这时候得忘掉ignore在那另外的实有世界the other world of reality里属于你的，种种信仰，目的，和特别的情境。 这些叙述可以引起的较重要的误解里，我想只提起一两种好了。（我们）可以看出，“为艺术而艺术”这公式常常引起的，反对的议论offensive consequences，并非对于attach to“艺术本身是目的”这定理，而是对于“艺术是人生之全部的或最上的目的”这定理。这后一定理，我看似乎悖谬，（它）无论如何，是与前者大不相同的；因而（关于）它的种种议论，便在我的题目之外。诗在多方面的人生中有它的位置，这事实引起道德评判上的各种问题；（但）“诗本身是目的”这公式是说不到这些问题的。因为什么它都说For anything it says，诗的内在的价值也许便会如此之小，它的外在的价值也许便会如此之糟，那么，还是没有诗的好了。这公式只告诉我们：切不可将诗和人的福利human good放在相反的两面antithesis，因为诗是人的福利的一种；切不可直接援引别一种（福利）来决定这一种的内在的价值。若如此时，我们会看出，自己是在主张着我们所不盼望的了。“诗的”价值若是在激动宗教的感情，《领着》吧，《和蔼的光》Lead, Kindly Light便不比一首赞美诗的许多无味的叙述version好了：若是在鼓舞爱国心，《战争的流血的苏格兰》人Scots, whahae为什么高于《我们不愿去打仗》We dont wantte, fight呢？若是在缓和热情，沙浮sappho的《短歌》Odes将赢得很少的称赞了。若是在教训，阿姆斯特朗（Armstrong）的《保健术》Art of preserning Health一定赢得很多的（称赞）了。 再者，我们的公式也许让（人）指摘accused，（说是）将诗与人生的关联割断了。这种攻击引起的问题如此之大，我得请（大家）许我独断的dogmatic而且简短的（说明）。人生与诗之间，关联颇多，但得这么说so to say，这种关联是潜伏着的underground。这两者可称为同物的异形：一个有（用通常的意义）实有性reality，但难以充分满足想像；别一个供献的东西满足了想像，但没有充分的“实有性”。它们是无处相交的平行的发展，若是我可以随便loosely用一个在后文有用的词儿，或（可说），它们是“推此及彼的”analogues。所以我们靠着别一个（才）懂得（这）一个，在一种意义里，甚至因为别一个（才）注意（这）一个；但也因此故，诗既不是人生，严格地说，也不是它的副本。它们相异，不仅因为一个有较多的质量mass而别一个有更完成的形象more perfect shape；并且因为它们有不同“种类”的存在。其一个接触我们，是许多实体as beings（接触我们）它们在空间，时间里占有一定的位置a given position，因那位置而有种种感情，欲望和目的：这一个与想像有交涉appeals to imagination，但（还）和别的许多东西有交涉。在诗里遇着我们的（东西），在同样的时空系统Series of time and space中没有位置，或者若是它有着或有过has or had这样一个位置，它（也）是从时空那儿属于他的许多（东西）剔开的；所以它与那些感情、欲望和目的并无直接的交涉，但只向沉思的想像Contemplative imagination说话——沉思的想像是空虚与无情之反的想像，饱和了“实有的”经验而仍是沉思的想像。那么，无疑的，何以诗对于我们有“诗的”价值，主要的原因是，它能用它自己的方法，送给我们一些东西；这些东西我们在自然与人生里（也）遇见，（却）在别的形式中。诗对于我们的“诗的”价值，只在它是否满足我们的想像这问题上；我们的其馀的，如我们的知识或良心，只能照only so far as它们在我们的想像中变成的形状，（来）评判诗而已。（以下这些）也是如此：莎士比亚的知识或他的道德的洞见，弥耳敦的灵魂的伟大，雪莱的“憎的憎”，“爱的爱”，以及帮助人们或使他们快乐的那种欲望，这种欲望也许影响过诗人，在（他）默想的时候——这一切，照原来样子as such是没有“诗的”品德的：它们有那种品德，只在它们通过诗人全部的生命the unity of poet's being成为as想像的种种性质而重现的时候；那时候，（它们）真是诗世界中的大权力了。 我来（讲）第三种误解，这样便（讲）到我的主要的题材Subject了。有人说，这公式剥去诗的意思，实在是一个为形式而形式的定理。“诗人只要说得好，他所说的（是什么），是不关紧要的。就诗论诗poetically，‘什么’是无足重轻的：要紧的是‘怎样’。材料、题材、内容、实质，决定不了什么；诗不能说到的题材，是没有的：形式配置，（才）是一切。还有：不但材料无足重轻，艺术的秘密正在‘用形式毁弃材料’呢！”——像这类的短语与说话，在时行的文学与其他艺术的批评中，随时与我们遇见。这些东西是那些作家的宝藏Stock-in-trade；他们除掉它们无论如何不是中产阶级意如“俗人”（的话）这件事之外，什么也不懂。但我们晓得这些语句也让我们必得尊敬的（无论他们有名与否）诸作家郑重地用着；例如，从圣慈勃利Saintsbury教授，晚近的R. A. M.司梯文生the late R. A. M. stevenson，西来Schiller，哥德自己，也许可以引出像这些语句中这种或那种；它们又是美学兴盛的一国中某学派的标语Watch Words。不用说as a rule，它们的来源不是着手一种艺术的那些人，便是研究一种艺术而于其方法有兴趣的（那些人）。普通读者——如此普通的一个人，我可以随便谈他——（却）惹火了。他觉得在一件艺术品中所费心（寻求）的，全让（人家）抢去了。他说，“你要我看屈司登城的圣母像Dresden madonna，就如它是一块波斯毯子。你告诉我《韩姆列特》的“诗的”价值，只在它的风格与用韵里，而我对于人与其运命的兴趣，只是一种智慧的或道德的兴趣而已。你积极地说allege，我若要受用《越界》Crossing the Bar这篇诗，不必留心丹尼生所说的，只要注意他说的方法好了。但在那种情形里，我费心在一篇诗上，（所得的）竟和（费心）在一串无意义的韵语上一样；我不信《韩姆列特》与《越界》的著者将他们的诗篇如此看法。 题材、材料、实质在一边，形式、配置、手法handling在另一边，这种种的对待，是（一个）场子；我在这回讲演中，特别要指出一条通过这个场子的路。这是一个战场；这场争战，起因并非小可；但是诸战士的呼声（有着）可怕的歧义。所谓形式论者的那些短语，每一种会有五六个不同的意思。以一种意义看，它们对于我似乎大致是真的；以普通读者不加矫揉的看（法）看，它们对于我似乎是假的，胡闹的。妄称我能在几分钟内了结一个关系艺术本原性nltimate nature的争议，或者还（能）领着到未经解决的诸问题上去，这是荒谬的；但我们至少能将在这争议中常被混淆的，某些简单的区别抽出。 那么，让我们先用一种特别的意义（来）看“题材”；我们看见一篇未读过的诗的题目title，说诗人选了这个或那个做他的题材，这时候我们心目中所有的，让我们用那特别的意义去了解。照我所能推阐discover的（而论），这种意义的题材，普通是些实有的或想像的东西，如受过相当教育的人心中所有的。《失乐园》的题材不外Would be读《圣经》的人普通的想像中所有的，“降谪”Fall的故事。雪莱给《云雀》To a Skylark的诗的题材，不外一个不知道这篇诗的有教育的人，听见“云雀”这两个字时，心中所起的观念。若一篇诗的题目告诉我们（的）很少，或没（告诉）什么，（那么），那题材不是从字典或同类的书里检查题字title而集成的（意思），便是一个读过这篇诗的人或许能说出的，如此简短的一个提示；例如，他说《古舟子咏》的题材，是一个杀了一只海鸥而遭灾难的水手。 这种意义的题材（我不想将这个字用在别的意义上），这样看（时）as such，不是在诗内，而是在诗外。《给云雀》的诗的种种内容，不是“云雀”这（两）个字对一般人所提示的种种观念；它们属于雪莱，正如那文字language （属于他）一样。所以题材不是“诗的”材料；它的对方不是诗的“形式”而是全诗。题材是一样东西，材料与形式合成的matter and form alike诗是别一样东西。既然如此，“诗的”价值不能在题材里，是全在它的对方的诗里，确乎明白。同一题材，可以写出各种优劣不等的诗；一篇完美的诗，也许是用像“一只小麻雀”这般微末的题材写成的，若麦考莱可信，一篇几乎无价值的诗，（也许是）用像“神的全在”这般奇伟的题材（写成）的：题材怎能决定价值呢？“形式论者”在这儿完全不错。他并不固执着什么不重要的东西。他攻击我们的倾向，（便是）将艺术品当作只是抄袭或唤起as a mere copy or reminder我们头脑里已有的东西的，或者至多是提示那与习知的（观念）极近的观念的Some idea as little removed as possible from the familiar。观赏景物的人在一个图画展览室里踱着，说这幅画如此像他的表兄弟，或那幅风景简直是他故乡的影子image；或者（发见）一幅画是关于以利亚Elijah的，自己满意了，便欢欢喜喜去发见次幅的题材，只是题材吧了——他（这个人）除是这种倾向的极端的例子以外，算得什么呢？好，便是这倾向，弄坏我们许多的批评，譬如关于莎士比亚的许多批评吧，（虽然）聪明，（虽然）有部分的真理，（但）仍看出Shows批评家决未从自己的心走到莎士比亚的心去；就像辜勒律巳这样好的批评家，也有这种倾向，像他用自己“不快乐的软弱”unhappy weakness的影子，（来）小看韩姆列特崇高的奋斗（便是了）。黑斯烈Hazlitt决未避脱这种倾向的影响。只有那三大家that great trio的第三人兰姆，似乎不时地表出rendered原作者的概念。 再者，这实在是真的，我们不能预先决定那种题材宜于艺术，或指出写不成诗的任何题材。分题材为两类，美的或高尚的，丑的或卑劣的，于是按照诗的题材属于这一类或那一类而评判诗，（这）是蹈着覆辙，将诗人意思与我们的先入之见相混了。（我们）应由事物在诗里的情形What the thing is in the poem评判诗人，不应由他着手于这事物之前它的情形as it was before he tonched it（评判他）；我们怎敢预言，我们（以为）只是诱惑的、沉闷的、讨厌的东西，他便不能用了来做成真诗呢？既做之后，他应否印行他的诗，这诗人作品里的东西，会不会仍然让庸碌无能的清教徒或庸碌无能的纵欲论者Slusualist（将它）与“他（们）”心中的东西相混，这问题是与此无关的：这是一个较远的问题，是伦理上的，不是艺术上的。不用说，主张“为艺术而艺术”的人，普通总赞成勇敢的办法，不肯让公众之较好的，较强的部分，牺牲于较弱的，较坏的（部分）；但是他们的格言决不拘束他们这样去看。罗色谛Rossetti删掉他最好的十四行诗之一篇，丹尼生所叹赏的一篇——（丹尼生）自己对于诗的道德的效用，是极端地敏感着的；我相信（罗色谛）删掉这篇诗，是因它被称为肉感的之故。人可以为罗色谛的评判可惜，而同时尊敬他的谨慎；但无论如何，他是以公民的资格，不是以艺术家的资格（来）评判的。 那么，到此为止，“形式论者”似乎不错。但他若主张题材无足重轻，一切题材对于诗是一样的，我想他便走得太远了。“他”看见，一篇好诗也许写的针尖，一篇坏诗（也许写的）“人的降谪”；但他的论点并不因此证明。那件事实表明题材“定”不了什么，但并非算不了什么，“人的降谪”比起针尖，实在是较为动人的题材，就是说，“人的降谪”（给）范围较宽广，呼吁较深切的诗的效用，供献许多机会。事实是，这样一种题材，于诗人着手以前，在一般的想像中，便有些美术的价值。它是一篇未成的诗，或一篇诗的碎屑debris，你随便叫它好了。它不是一个绝对的观念，或一件光光的孤立的事实，而是已经阑入“情绪的想像”emotional imagination的，一群人物、景色、动作与事件；而且在某种程度上，它已有了组织和形式了。虽然如此，一个坏诗人会将它做成一篇坏诗；但那时我们得说，他是不配这个题材的。若他将针尖写成一篇坏诗，我们便不能说这“话”了。反之，一篇写针尖的好诗，差不多定要大大改变它的题材的样子transform its subject，远过于一篇写“人的降谪”的好诗（所需要的）。这篇诗也许如此彻头彻尾地革它题材的命，我们不免要说Should say，“题材可以是针尖，但诗的实质与此关系极少”。 这便将我们带到别一不同的对待上。形成称为“人的降谪”那题材的那些人物、景色、事件，不是《失乐园》的实质；但在《失乐园》里，有多少人物、景色、事件，在某种程度上，与它们是相似的。这些，（还有）许多同类的东西，可以说是《失乐园》的实质，那么，便可以与称为这诗的形式的，那协律的文字measure language相对照了。题材不是形式的对方，而是全诗的对方。实质在诗内，而它的对方的形式，也在诗内。我现在不去评判这种对待，但这种对待与别一种大大不同，是明白的。实际上这种区别在史诗和戏曲的旧式批评里，是用着的；从亚里士多德流传下来，已蒙上灰尘了。譬如阿迪生在研读《失乐园》时，依次考究那寓言，那些人物，那些情思，Sentiments；这些就是实质了：然后他考究那文字，即风格与繁简；这就是形式了。同样的情形，一篇抒情诗的实质或意思，可以从形式区分。 现在我相信（我们）可以知道，我们在讨论的那争议，起于实质与形式，题材与形式两种区别的混淆。极端的形式论者放他的全重量在形式上，因为他想，形式的对方便只有题材了。普通的读者生了气，但（他们）犯了同等的错误，将应属于实质的称赞归之于题材了。我愿念一个例子，（表明）我的意思。以下（是）一个良好的批评家的话，我得悬想Supposing他当时是陷在这种混淆之中，才能解释（这些话）：“诗的仅有的材料——就是自然界的现象与人的思想、情感——（是）不变的，因而诗人与诗人的差异便只在各人的样式manner上，（就是）将文字、格律metre韵脚，声调cadence等等，应用于这不变的资料material上的样式。”那么，《失乐园》的实质——诗中的故事，种种景色、人物、情思——（还）算什么呢？它们消灭净尽了。只有一边是形式，别一边呢，还不是题材，而是悬想的Supposed不变的资料，自然界的现象与人的思想、情感；（其馀）什么也没有了。那么，全部的价值应向形式里去找了，岂不可惊么？ 1927年5月3日。 |
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